La cour Napoléon, comme l’ensemble du Grand Louvre offre un aspect tellement familier qu’il nous apparaît particulièrement homogène. Pourtant, pris dans ses détails, il se révèle particulièrement disparate et trahit la longue maturation de ce monument qui, de 1190 à 1993 n’a cessé de connaître de multiples remaniements.
Elle est délimitée par un ensemble de bâtiments, pour la plupart érigés au XIXe siècle, dont les deux ailes abritent l’arc de triomphe du Carrousel élevé à la gloire de la Grande Armée en 1808 (œuvre des architectes Charles Percier et Pierre Fontaine), auquel fait face, ou pratiquement, une copie du Marcus Curtius du Bernin (1598-1680), primitivement conçue par le sculpteur italien pour être une statue équestre de Louis XIV.
Commandée par Colbert pour Louis XIV et commencée en 1662, la statue du Bernin est livrée par les héritiers du sculpteur en 1685, cinq ans après la mort de Bernin. Elle ne plait pas au roi qui ne se reconnaît pas dans ce cavalier baroque et triomphant représentant un Louis XIV, qui, tel un nouvel Hercule, gravit la « montagne de vertu ». A 47 ans, il est atteint de goutte et d’autres infirmités et de plus, ses goûts en matière artistique ont changé. Le commanditaire, et le créateur étant morts (Colbert meurt en 1683, note 1), personne ne défend l’œuvre qui est transformée en 1687 par François Girardon qui change les traits du monarque et le métamorphose en héros romain. La statue prend la direction de la pièce d’eau des Suisses où elle a toujours sa place. Le style baroque, en cette fin de siècle, n’est plus d’actualité à Versailles et Louis XIV passe alors commande, dès 1685, d’une série de statues équestres qui renouent avec l’image traditionnelle du cheval marchant au pas et non plus en position de levade. Cet exploit équestre symbolisait l’habileté du monarque à gouverner, telle que Le Titien pour Charles Quint et Velasquez pour Philippe IV l’ont illustrée et qui devint un canon admis par la propagande officielle dans l’Europe monarchique des XVIIe et XVIIIe siècles. La métamorphose opérée sur le portrait du roi et l’emplacement reculé dont il a hérité expliquent que les révolutionnaires aient épargné cette œuvre du Bernin.
Enfin la pyramide œuvre résolument moderne, fait référence au patrimoine égyptien conservé au Louvre. Les proportions de la pyramide dessinée par l’architecte Pei et construite entre 1983 et 1989, sont identiques à celles de la pyramide de Gizeh.
Avant l’édification de la pyramide pour le projet du Grand Louvre, la cour Napoléon présentait l’aspect un peu délabré d’un parking réservé aux fonctionnaires du ministère des finances, logé dans l’aile Richelieu.
Pourquoi, le projet de Pei a-t-il suscité tant de polémiques ? Tant sur le plan du fond, on ne touche pas au Louvre (c’est un monument historique et en tant que tel, il ne doit pas être modifié), que sur le plan de la forme, (la pyramide est un projet ayant soulevé toute une polémique esthétique).
Ceci nous amène à nous poser la question fondamental suivante : qu’est-ce qu’un monument historique ? Y répondre permettra de dégager une réflexion sereine sur les enjeux esthétiques et historiques d’une telle réalisation. Cette question servira de point de départ à notre discours, articulé en trois points : le Louvre, un monument historique, une résidence royale, un musée.
LE LOUVRE, MONUMENT HISTORIQUE
Qu’est-ce qu’un monument historique ?
Le petit Robert nous livre en la définition suivante : édifice remarquable par son intérêt archéologique, historique ou esthétique.
On ne saurait se contenter de cette définition puisque celle-ci induit inévitablement la notion de choix de critères spécifiques grâce auxquels on peut reconnaître à tel ou tel monument un quelconque de ces intérêts. Ces critères ont en effet mené au classement des monuments dans une liste non exhaustive qui peut être revue dans un sens ou dans l’autre à n’importe quel moment.
Le classement des monuments découle de l’intérêt que porte un premier XIXe siècle à un patrimoine malmené par la Révolution française.
Quelques rappels :
Arcisse de Caumont fonde en 1834 la Société française d’archéologie. Guizot, qui a fondé en 1833, la Société d’histoire de France, crée en 1834 un poste d’inspecteur général des Monuments historiques qui a pour charge la sauvegarde et la mise en valeur de « l’admirable enchaînement de nos antiquités nationales ». Prosper Mérimée occupe ce poste dès sa création en 1834. Et si Mérimée a largement contribué à la constitution de notre patrimoine littéraire avec Carmen et Colomba, il reste au moins autant l’artisan de nos actuelles préoccupations patrimoniales (note 2) .
Un peu plus tard, Louis-Philippe fonde à Versailles le Musée de l’histoire de France, inauguré avec pompe le samedi 10 juin 1837. Cette fondation révèle que l’histoire n’est pas seulement l’affaire des historiens mais aussi un enjeu politique, permettant de reconstruire la nation autour d’étapes clés de son passé en y insérant l’épisode révolutionnaire, que le XIXe siècle va s’efforcer de « digérer », comme une étape parmi d’autres et non comme une solution de continuité irréversible et traumatisante.
Connaître la genèse de la sauvegarde du patrimoine n’explique en rien la démarche culturelle et historique qui mène au choix de tel monument plutôt que de tel autre. Ce choix des œuvres et des monuments pour la constitution d’un patrimoine culturel et historique trouve sa source dans l’émergence de l’histoire de l’art.
Ce que nous évoquons comme une évidence – l’histoire de l’art – n’est pas un concept qui va de soi. L’histoire de l’art – à l’instar de l’histoire et de l’archéologie – est une discipline qui fait une entrée tardive à l’université. L’université que nous connaissons maintenant a connu une lente évolution depuis le Moyen-Âge qui organisait l’enseignement entre trivium (grammaire, rhétorique, dialectique) et quadrivium (arithmétique, géométrie, astronomie, musique). Rappelons aussi qu’avant la Renaissance, on ne reconnaît pas d’artistes mais uniquement des artisans.
On considère Vasari (1511-1574), lui-même peintre et architecte, comme le premier historien d’art avec l’élaboration des Vitae des peintres de l’école Florentine. Vasari, cependant, admet encore l’interruption entre la fin de l’empire romain et la fin du XIIIe siècle. La véritable histoire de l’art n’admettra plus ce vide dès lors qu’un Séroux d’Agincourt (1730-1814), rétablit la chaîne des âges et se trouve être le premier à reconsidérer les siècles dits obscurs. Néanmoins, l’importance de Vasari tient à sa reconnaissance de ce qu’Edouard Pommier appelle le « caractère des temps » (note 3 ).
En effet, il y a deux façons de se référer au passé : soit on cherche des modèles, et en cela on répond à un discours normatif selon des critères de perfection, soit on cherche à baliser l’évolution. Ce discours, dit historique, prend en compte l’ensemble de la création artistique dans la mesure où l’en n’en considère pas son hypothétique valeur exemplaire mais sa valeur relative qui relève de la comparaison des œuvres entre elles et de l’explication des circonstances liées au « caractère des temps ».
De la prise en compte du caractère des temps naît la notion de monument historique, indépendamment de toute considération d’exemplarité.
De ce point de vue, et au-delà de tout discours esthétisant, le Louvre et à fortiori la pyramide conçue par Pei est un monument historique à qui l’on doit reconnaître une totale légitimité dans le discours architectural que décline le Grand Louvre. Celle-ci s’inscrit dans la perspective qui depuis le pavillon de l’horloge traverse l’ouest de Paris jusqu’à la Grande Arche de la Défense dans un ensemble qui du XIIe au XXe siècle fait de la capitale française un bel exemple de continuité culturelle.
LE LOUVRE RESIDENCE ROYALE
Lorsqu’en 1190, Philippe Auguste part pour la 3e croisade (celle qui associe de 1188 à 1192 le roi de France, Richard Cœur de Lion, roi d’Angleterre et Frédéric Barberousse, l’empereur germanique et qui se termine par l’emprisonnement de Richard pendant que son frère Jean sans Terre usurpe le trône anglais), il fait entourer Paris d’une muraille sur la rive droite tout d’abord et fait construire (1200) une grosse tour, le donjon du Louvre, bâtie au centre d’un carré de murailles renforcé de tours. La principale mission de la forteresse est la surveillance de l’aval de la Seine, voie traditionnelle des razzias et des invasions depuis les Vikings, d’autant plus que depuis le traité de Saint-Clerc sur Epte en 911, qui avait donné aux Normands un territoire aux portes de Paris, les Anglais sont par le biais d’une féodalité complexe et agitée, un voisin dont la monarchie française doit se méfier. Cette forteresse, outre qu’elle sert de prison et d’arsenal, abrite le trésor royal et symbolise le pouvoir. Elle renforce le dispositif défensif élaboré depuis le pont de Charles le Chauve en 861 qui veut préserver la prospérité des greniers parisiens en amont du fleuve. Rappelons que les assauts des Vikings à la fin du IXe siècle ne vinrent pas à bout du pont (qui ne s’effondrera qu’un 1296 sous l’assaut répété des crues). C’est grâce aux travaux de restauration de la Cour Carrée que l’on connaît les fondations du Louvre de Philippe Auguste.Il n’est pas question alors de faire du Louvre une résidence, c’est un verrou supplémentaire pour défendre Paris.
Charles V, le premier, transforme la forteresse défensive construite par Philippe Auguste, en résidence royale. Les travaux sont réalisés par Raymond du Temple.
En 1527, François Ier s’y installe, fait abattre le donjon dès 1528. En 1546, il demande à Pierre LESCOT (qui a réalisé le jubé de Saint Germain l’Auxerrois) de bâtir de nouveaux bâtiments dans le nouveau style de la Renaissance et le nouvel édifice naît au fond de notre actuelle cour Napoléon. On peut considérer les travaux entrepris par François Ier comme l’acte de naissance du palais actuel. Jean Goujon, complice de Lescot, est chargé de la décoration de la façade et de l’aménagement de la grande salle du rez-de-chaussée (salle des Cariatides).
Henri II et Charles IX continuent l’œuvre de François Ier. Henri II, en particulier, désireux d’éblouir Charles Quint, entame une réhabilitation du palais et confirme le choix de Pierre Lescot comme maître d’oeuvre. Quant à Charles IX, il commence les travaux du rez-de-chaussée de la Petite Galerie, point de départ de liaison entre le Louvre et les Tuileries (construites selon les vœux de Catherine de Médicis mal à l’aise au Louvre et conçues par Philibert Delorme, rival de Lescot, puis par Jean Bullant de 1564 à 1572).
Henri IV va porter un élan décisif à la construction du Louvre : le « Grand dessein » prévoit de relier les deux palais, Louvre et Tuileries, par une longue galerie en bord de Seine. La Galerie du bord de l’eau, élevée par Louis Métezeau et Androuet du Cerceau voit le jour entre 1595 et 1610. Le monarque y promena ses chiens et on raconte qu’il fit organiser une chasse au renard qu’il offrit en spectacle au dauphin, le futur Louis XIII.
Les rois de France jusqu’à Louis XIII vont tous séjourner plus ou moins durablement au Louvre (Louis XIV est le premier monarque à « s’enfermer » à Versailles) et y porter leur contribution. Le palais est en perpétuels travaux et reconstructions, chaque monarque y apporte sa marque, et toute la symbolique qui se déploie sur les murs extérieurs décline un registre qui donne au pouvoir royal sa symbolique propre. En effet, au pouvoir religieux les symboles issus des livres saints, Bible et Nouveau Testament, au pouvoir civil les symboles issus de la mythologie, redécouverts à la Renaissance :
L’humanisme n’a pas inventé le discours allégorique. Il ne fait que remplacer un langage (religieux) par un autre (mythologique et antiquisant). Ce faisant, il dote l’aristocratie et le pouvoir de l’outil de ségrégation culturel qui lui manquait. Les clercs avaient le leur. L’humanisme procède à la laïcisation du discours allégorique . (note 4 )
En 1624, Louis XIII confie à Jacques Lemercier la construction de l’aile droite et du pavillon de l’Horloge (les cariatides sont sculptées par Jacques Sarazin puis Gilles Guérin).
Lorsque Colbert veut faire du Louvre la demeure digne du monarque absolu qu’est le roi de France, Louis XIV se voit fasciné dans un premier temps par un projet baroque né des mains du plus grand architecte italien du moment. Il repousse néanmoins les trois projets du Bernin pour donner à Claude Perrault l’occasion de faire de l’entrée du palais le manifeste architectural de l’art français. Les travaux qui ferment la Cour Carrée débutent en 1667. Louis XIV choisit néanmoins Versailles pour y installer la cour.
Il faut attendre la Révolution et les journées d’octobre 1789 pour voir revenir la famille royale à Paris. Celle-ci s’installe aux Tuileries certainement plus confortables que le vieux Louvre et qui verront les Bourbons de la Restauration s’y installer (Louis XVIII est le dernier de nos rois à y mourir en 1824) ainsi que Louis-Philippe pendant la monarchie de Juillet. Napoléon III est le dernier souverain français à avoir séjourner dans le palais.
LE LOUVRE, DE LA BIBLIOTHEQUE ROYALE AU GRAND LOUVRE : HISTOIRE D’UN MUSEE
Le musée, à l’instar de l’histoire de l’art est un concept qui va de soi à l’heure actuelle. Or c’est le résultat d’une lente maturation qui prend sa source dans l’Italie de la Renaissance qui en crée le concept moderne et connu de tous. L’organisation des collections italiennes servira d’exemple à l’Europe entière dont les grandes familles princières, sont les mécènes, avec l’Eglise, des grandes œuvres et des grands artistes.
Les XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles voient donc se former les grandes collections princières : celle des papes à Rome, des Médicis à Florence, des Habsbourg à Vienne et Madrid, des Wittelsbach à Munich, des Hohenzollern à Berlin, des Bourbons Parme à Naples, des Romanoff à Saint Petersbourg, des Valois puis des Bourbons à Paris. On prend donc l’habitude d’exposer sculptures et peintures dans les galeries des résidences et les collections de petits objets d’art et de curiosités dans des studiolos, des cabinets ou des Kunst und wunder Kamer. Peu à peu va émerger la nécessité de classer ces objets par école ou par chronologie et, tout au long du XVIIIe puis du XIXe siècle, cela fera l’objet d’une lente transformation.
Les premiers musées à voir le jour et qui ne sont plus des collections particulières, sont : l’Ashmolean museum d’Oxford (1677), le musée de Naples (1738), le British museum (1753), la Galerie du Belvédère à Vienne (1778), la Galerie des Offices à Florence (1789).
Le musée, tel qu’il se conçoit désormais, est la concrétisation d’une vision de l’art à une époque donnée, répondant en cela au fameux « caractère des temps » de Vasari. Le musée rend visible l’histoire de l’art. Il doit néanmoins faire le lien entre la discipline et l’Institution et c’est en cela que sa vocation pédagogique prend toute sa valeur.
Pour ce qui concerne la France, et le Louvre plus particulièrement, la maturation est plus lente. Une exposition des collections royales se tient au palais du Luxembourg de 1750 à 1785 avec succès. Le marquis de Marigny, directeur des Bâtiments et son successeur le comte d’Angivillier élaborent le projet de faire du Louvre un musée permanent. Cette idée prend certainement sa source dans cette vocation de pérennisation d’un patrimoine avant même que le XIXe siècle en définisse le concept.
Déjà, Philippe Auguste y avait enfermé le trésor royal, Charles V, en même temps qu’il avait fait du Louvre une résidence royale, y avait introduit des œuvres d’art et installé sa bibliothèque.
Le Louvre, à plus d’un titre sera toujours le lieu d’expression et de protection de l’art. Par les lettres patentes de décembre 1608, Henri IV organise les ateliers du Louvre, ateliers de tapisserie installés dans la partie occidentale de la Grande Galerie. Des artistes et artisans sont ensuite sollicités par Colbert pour redonner à la France la primauté des arts face à l’Italie et aux Pays-Bas. Il est vrai que l’on assiste dès la fin du XVIIe siècle à un basculement d’une part du mécénat papal, jusque là prépondérant, vers un mécénat royal qui utilise l’art à des fins de propagande et d’autre part à une montée en influence de Paris qui devient capitale des arts et usurpe la place qu’avait jusque là tenu Rome. A cette fin, les ateliers du Louvre reçoivent de nouvelles lettres patentes le 5 mars 1671.
Louis XIV ayant choisi Versailles comme résidence (il n’aimait ni Paris, ni les parisiens, ayant en mémoire les souvenirs vivaces de deux Frondes qui avaient mis exsangues les finances de l’état et amoindri l’autorité royale face aux prérogatives de la noblesse que Louis XIV « enferme » à Versailles et enchaîne dans une étiquette complexe qui la maintient sous sa contrôle), le Louvre ne subsiste que grâce à ses ateliers, l’imprimerie royale et l’Académie royale de sculpture et de peinture pendant que les plans et reliefs sont entreposés dans la grande galerie durant la période 1697-1776.
En 1776, Hubert Robert, chargé des collections royales, fait des propositions d’aménagement de la Grande galerie pour présenter les collections au public.
Le projet se transforme en loi le 6 mai 1791 et le 10 août 1793 a lieu l’inauguration du nouveau musée, créé d’abord pour les artistes de l’époque qui seront les seuls, jusqu’en 1855, à pouvoir y entrer en semaine, le public n’étant admis que le dimanche. Le « Museum central des Arts » consacre donc en cette année 1793, sous la direction de Jacques Louis David, la vocation du monument.
L’idée c’est de rassembler à Paris les œuvres d’art confisquées à la noblesse et au clergé et de les exposer aux yeux du peuple pour son édification. En effet, le musée, s’il a une vocation de conservation des œuvres et du patrimoine (notion qui n’émerge réellement qu’au XIXe siècle), a une vocation pédagogique qui lui donne sa particularité et son intérêt.
Sous l’Empire, le Musée Napoléon est dirigé par Vivant Denon qui prendra le poste de directeur général. Vivant Denon a participé à l’expédition d’Egypte et publie en 1802 un récit scientifique du voyage. Sa nomination à la tête du Museum rebaptisé, voit une systématisation de l’Institution et une professionnalisation du concept. En effet jusqu’en 1802, le Museum avait été dirigé par une commission composée en grande partie d’artistes. C’était une institution gérée par des artistes pour des artistes. Même si cette notion ne disparaît pas complètement avec la nomination de Denon à la tête du musée Napoléon, se concrétise l’idée que les artistes, trop influencés par leur propre création et souvent médiocres historiens, ne peuvent être des directeurs efficaces. Effectivement, Denon est un homme dont les connaissances et les capacités d’organisation ont fait leur preuve lors de l’expédition d’Egypte.
La gestion de Denon devait répondre à deux exigences : la conservation des œuvres, la représentation de l’Etat. La protection des œuvres fut la principale préoccupation du directeur dont la gestion fut couronnée de succès : travaux d’architecture d’envergure, extension des collections (grâce aux conquêtes napoléoniennes, comme la défaite de la Prusse en 1806 qui fait enrichir considérablement les collections du musée, au voyage que fait Denon en Italie en 1811 et qui se révèle d’une importance capitale pour l’histoire du musée), classification et traitement scientifique pour une politique muséale qui tend à rendre visible une histoire de l’art désormais discipline à part entière. Denon poursuit un but historique et scientifique (publication de catalogues, placement des œuvres dans une logique historique alors que le Museum avait privilégié l’accrochage par écoles), mettant de côté tout critère esthétique.
L’essor du musée Napoléon est concomitant avec la publication de l’ouvrage de Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle, qui paraîtra entre 1810 et 1823. C’est dire que le développement du discours muséal est parallèle à l’émergence de la discipline de l’histoire de l’art et que les deux se nourrissent mutuellement.
Le musée du Louvre, avec la chute de l’Empire voit le démantèlement de ses collections. On entre alors dans une période qui sera de plus en plus marquée par le sentiment national. Le concept d’un sentiment communautaire européen, développé par le musée Napoléon, disparaît, après cet éparpillement des œuvres, derrière une nouvelle conception muséale nationaliste.
Catherine Lebouleux
note 1 - Seul élément baroque du Louvre actuel, la statue équestre du Bernin, cour Napoléon, se place tout naturellement dans la lignée d’une tradition, ancrée dans la civilisation monarchique des XVIIe et XVIIIe siècles. En effet, depuis qu’avait été installée en 1538 la statue équestre de Marc Aurèle au Capitole, dont Michel-Ange avait dessiné le piédestal, il était d’usage dans l’Europe monarchique, d’associer ce symbole fort du pouvoir au centre d’un décor conçu spécialement pour le recevoir. Place royale et statue équestre vont de pair sous l’ancien régime.
note 2 – Pour ceux qui s’intéresse aux questions patrimoniales, il faut consuter l’ouvrage collectif dirigé par Pierre NORA qui réunit les meilleurs spécialistes de ces questions, et parmi eux, Maurice Agulhon, Pascal Ory, Jacques et Mona Ozouf, Michel Vovelle, etc. Les Lieux de mémoire / sous la dir. de Pierre Nora. – Paris : Gallimard, 1984. – 3 tomes.
note 3 – Inspecteur général honoraire des musées de France.
note 4 – Extrait d’un article de Gérard Sabatier, « Versailles, un imaginaire politique ».
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